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schmolz alles künstlerische Schauen zu farbig-dämme—
riger Bildeinheit, die im Musikalischen an die Grenzen
des Unendlichen zu rühren glaubte. Und die musika—
ischen Romantiker suchten im Spiel der farbigen
darmonien jenen eigenartigen Reiz der Schwebung und
Spannung zu erzeugen, der die ungreifbaren Tiefen der
Seele zu enthüllen scheint. Die Märchengestalten der
Elfen, Nixen und Melusinen als Träger tiefempfundener
Naturromantik entzündeten ihre musikalische Phantasie.
So schrieb der Erzvater der musikalischen Romantik
E. T. A. Hoffmann, der „Gespensterhoffmann“, seine
„Undine“, an welchem Stoff auch der Meister des
kleinbürgerlichen Humors, Lortzing, erlag. Ganz in den
deutschen Märchenwald tauchte Karl Maria von Weber
mit seinem „Freischütz“ und mit seinem „Oberon“ unter.
Er fand für Volksspiel und gruselige Phantastik die
rechten Farben und Klänge, und ohne ihn ist der große
Meister und Gestalter der nordischen Sagen und Götter—
vesen, der Magier von Bayreuth, kaum denkbar.
Der Schatten dieses Titanen und größten Musikdra—
matikers des 19. Jahrhunderts verdunkelte mehrere
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„Siegfried“ aus Waldweben, Drachenblut und deutscher
Jugendkraft auch eine Art „Märchenoper“. Was dann
und neben ihm zum Teil in allzu treuer Gefolgschaft
entstand, übernahm wohl die Gesten und das Gebaren
des Genies und schuf allerlei Misch-und Kompromiß—
»Pern nach seinem Rezept, doch mangelte es an der
Driginalität und eigenen Schöpferkraft. Dieser oft
schwächlichen Gemächte wurde das Publikum bald über—
drüssig, die damals aufkommenden blutrünstigen „Dolch—
stoßopern“ der Italiener vom Schlage der „Cavalleria
rustikana“ vermochten auch dem deutschen Gemüt auf
die Dauer nicht recht zuzusagen, so daß es für eine
leberraschung vorbereitet war.
Die erlebte es mit der Märchenoper eines noch
fast unbekannten Musikers, mit Engelbert Humper—
dincks „Hänsel und Gretel“. Sicherlich durch Wagner,
den er glühend verehrte, innerlich und äußerlich vor—
hereitet, ergriff hier ein unverstelltes Musiziertalent
einen schlichten Kinderstoff, einfache, echte Melodien
bolkstümlicher Prägung wuchsen ihm zu. Was ur—
sprünglich nur nebenbei begonnen war, weitete und
berdichtete sich zu dem köstlichsten Märchenstück, das ein
Urmusiker mit naiver Haltung schrieb, ein gewiegter
Tonsetzer im Geiste Wagners formte und nun, nach
schwierigen Gehversuchen auf der Bühne, in der Regel
zu Weihnachten die großen und kleinen Kinder mit
seinem quellfrischen Geist erquickt.
Der Bann war gebrochen, das Märchen wurde als
großjährig erklärt, und überall holten die um Texte
verlegenen Musiker ihre alten Märchenbücher hervor.
Mit wechselndem Erfolg. Es zeigte sich bald, wie die
Geistigkeit des modernen Menschen einer Rückkehr in
das Kinderland hindernd im Wege steht. Selbst Meister
humperdinck fand mit seinen „Sieben Geißlein“ und
„Dornröschen“, wie auch mit den an musikalischen
Werten sehr reichen, doch symbolisch zu versponnenen

IlllI Saar⸗Säuger⸗Bund

Asphhh Nr. 9
„Königskindern“ nicht noch einmal den durchschlagenden
Erfolg.
Andere folgten seinem Beispiel, so sein Schüler
Siegfried Wagner, dem ja auch die Liebe zum Volksgut
als väterliches Erbe im Blut lag. Seine Oper „Bären—
hzäuter“ ließ aufhorchen, Einfühlung und klangliches
kmpfinden für die Welt der Kobolde und Zwerge schien
»orhanden. Doch vermochte sich kaum eine seiner vielen
olgenden Märchenopern durchzusetzen. Nicht besser er—
zing es Kulenkampf, Braunfels, Hofer, Göpfart und
indern.
Als grundmusikalisches Talent und mit deutschem
humor und feiner Geistigkeit ausgestatteter Tonsetzer,
enkte der Münchener Ludwig Thuille die Musikwelt
auf seinen „Lobetanz“ und andere märchenhafte Werke.
Belang ihm manche poetische Episode, zu der er als
infallsreicher Harmoniker köstliche Klänge und manche
chöne Melodie fand, auch er erlag einer nicht ganz
laren und bühnenunwirksamen Symbolik. Ein noch
ebender Tonsetzer, der „letzte Ritter der Romantik“,
dans Pfitzner, muß hier auch angeführt werden. Seine
„Rose vom Liebesgarten“ zeigt den feingeistigen Mu—
iker und eigengesichtigen „Wagnerianer“, der selb—
tändig seine Tonsprache weiter entwickelte und im
Banne differenzierter Harmonik dem uralten mythischen
dampf zwischen Licht und Finsternis szenisch nach—
geht, viel Schönes (wvie das Blütenwunder oder die
Tropfenmusik) schafft, doch schließlich durch Verbrämung
uind zu dichte Verstrickung der Geschehnisse dem Ver—
tändnis beim Publikum den Weg erschwert. Ein Mär—
hen nur für „große Kinder“ wie so manches exotische
Verk um die Jahrhundertwende, das bunten Tand
hinesischer und japanischer Ostpoesie uns erlebnisnah
zringen möchte.
Gehören Märchenstoffe auf die Bühne?
SZoll das Theater nicht der greifbaren Wirklichkeit
»prenthalten werden? Wie das der Verismus als For—
derung erhebt? Die Frage wurde von keinem Ge—
ringeren denn Busoni scharfsinnig beantwortet, der auf
Brund prinzipieller Ueberlegungen zu dem Schluß
fommt, daß gerade das Märchen als Darstellung des
Anwirklichen, Fabelmäßigen wie auch das Mysteni um
als gleichfalls wirklichkeitsfernes Geschehen für die Oper
Allein in Frage kommt, weil hier der Schauhörer von
h»ornherein sich einer eingebildeten Welt anvertraut
und somit die Widersprüche, wie sie etwa der singend—
handelnde Mensch in der Oper verkörpert, nicht zu
äüberwinden hat. Allerdings dürfte sich der schaffende
Beist an diese scharfsinnigen Begründungen wenig
tören. Alle Kunst ist wirklichkeitsfern. Die Liebe zum
zunten Schein ist dem Menschen angeboren, — der mit
einen Seelenkräften der Urseele des Volkes nahe Mu—
iker von Geblüt wird auch da ohne große Ueber—
legungen aus Instinkt tun, was ihm sein Verstand nicht
rwebieten kann

Ernst Suter,
Düsseldorf.

Xð Ulane:C. Dees;

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