Ueber gesangliche Stimmführung.
Praxis und Theorie.

hl Saar⸗Sänger⸗Bundlus

ur mit der Melodei seid ihr ein wenig frei, doch sag
A ich nicht, daß das ein Fehler sei — nur ists nicht
leicht zu behalten — und das ärgert unsre Alten.“ Mit
diesen Worten übt Hans Sachs eine weise Kritik an der
Melodik des jungen Walter Stolzing in den „Meister—
singern“.
Wohl der ausschlaggebende Grund für die Beliebtheit
eines Musikstückes — und gar eines Chores — ist und
bleibt seine Melodik. Ist sie gut, so wird das Werk ge—
fallen, vielleicht nicht sofort, aber es wird sich durchsetzen.
Das ist auch eine der Ursachen, warum das Volkslied immer
gerne gesungen wird: es ist melodiös.
Im Kunstlied werden nun manchmal übergroße Anfor—
derungen an das Können der Sänger gestellt, was Into—
nationsreinheit, Stimmumfang usw. anlangt. Hier soll
gewiß nicht die oft bestehende Trägheit der Gesangvereine
in Schutz genommen werden, allein die meisten Sanges—
bhrüder wissen, daß jeder Chor gerne den allerhöchsten An—
forderungen des Komponisten nachkommen wird, wenn —
ja, wenn eben das Werk an sich melodiös ist und gut
klingt. In der modernen Musik hats der Chor nicht leicht:
denn der Komponist will, seit ihm Wagner das üppige
Zauberland der Chromatik erschlossen hat, nicht mehr auf
die starken und vielfältigen Farben verzichten, die ihm
eben die Chromatik verschafft. Gar oft bedenkt er nicht
daß, was im Orchester herrlich klingt und auch den Instru—
menten keine Schwierigkeiten macht, im Chor miserabel
wirken kann und außerdem mit größten Schwierigkeiten
einstudiert werden muß. Denn dem Chor liegt das diato—
nische Prinzip viel mehr als das chromatische, er hat eben
andere Klanggesetze als das Instrument. Einem Instru—
ment schadet es gemeinhin nichts, wenn die verrücktesten
Intervalle darauf gespielt werden; wie manche schöne Stimme
aber ist schon durch Mißbrauch und Ueberanstrengung ver—
dorben worden! Wir wollen nun versuchen, in knappsten
Umrissen die Grundregeln der gesanglichen Stimm—
führung zu umschreiben.
Vor „allem: keine schwer zu treffenden Intervalle! Die
hohe Schule des Chorgesangs, die großen italienischen und
deutschen Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts, habhen
diesen Grundsatz bis zu einer förmlichen Festlegung der
„erlaubten“ . und „unerlaubten“ Intervalle ausgebaäut; diese

Regelung ist noch heute im Gebrauch als Erziehungsmittel
für den angehenden Komponisten. Wir meinen die große
testgefügte und streng konsequente Lehre des Kontrapunkts,
um die kein Komponist ohne Schaden herumkommt. Im
sontrapunkt also finden wir den Niederschlag aller Gefetze
für die schöne und vor allem gesangliche Stimmführung. So
var z. B. das Intervall der übermäßigen Sekunde (c-⸗gis)
»erpönt, weil es für die menschliche Stimme schwer rein
zu treffen ist; ebenso der sog. „Tritonus“, das Intervall
der übermäßigen Quart oder verminderten Quint (5-h).
Ddem Instrumentalisten freilich macht das Treffen dieser
Intervalle keine Schwierigkeiten — er greift sie eben —
und so können wir auch mit dem Aufblühen der Instru—
nentalmusik im 17. 18. und 19. Jahrhundert einen fort
vährenden Rückgang der reinen Chormusik konstatieren
Das ist kein Wunder, wenn man bedenkt, daß ja dem
Irchester viel mehr Farben — und noch dazu ohne jede
Schwierigkeit der Reproduktion — zur Verfügung stehen
Zo lange eben das Harmonische, die blühende Farbe, der
zolle Klang den Stil der Musik beherrschte, solange trat
die Chormusik, die Kunst der melodischen Linie zurück.
Aber in unserer Zeit ist der Umschwung zugunsten des
dinearen und melodischen Stils deutlich zu erkennen —
und was ist die Folge? Man schreibt für Chöre wieder
gesangsmäßig, vermeidet wieder Häufungen schwerer chro—
natischer Intervalle, wie sie die Wagnerianer so geliebt
man besinnt sich mit der Hinwendung zum echt gesangs—
mäßigen wieder einmal der großen Lehre des Kontrapunkts

Freilich nicht mehr derart, daß er, wie einst im 16. und
17. Jahrhundert, den schöpferischen Künstler bei der Ge—
taltung seiner Werke als ein geheiligtes Gesetz hemmen
»der gar tyrannisieren könnte, wenn er nach dem Gesetz
seiner eigenen Phantasie gegen die Regel verstößt. Nein,
zeute berät er ihn, und bildet eine unersetzliche Schule
für den Gesangskomponisten, er vermittelt ihm ja die Er—
ahrungen, die Jahrhunderte vor ihm in zehn bis fünf—
zehn Generationen hervorragender Chorkompynisten gemacht
und die dann theoretisch niedergelegt worden sind. Nicht mehr
mit der Zuchtrute des strengen Lehrmeisters steht heute
das kontrapunktische Gesetz hinter dem Komponisten; es
hilft ihm vielmehr zur Anerziehung der schönen gefang
lichen Stimmführung. Dr. Franuz Neuhöven.
—
flickt genug, das ist nicht zu streiten, sonst ist nicht viel
daran zu rühmen. Da ist unser Baß ein andrer Kerl potz
Tausend!“
Die Musikanten und die Dammsbrücker wurden aufmerk—
sam und betrachteten den Fremden, der gleichmütig auf
seinen Platz zurückkehrte, mit zweideutigen Blicken. Hans—
henner vollends war das Blut nach dem Kopf geschossen;
verächtlich sagte er: „He, Ihr seid ja wohl der Mürschnitzer
Schreiner, was? — Auf Euern Leimtiegel mögt Ihr Euch
verstehen, aber die Musik geht über Euern Verstand!“
„Nu! Aufs Instrument gelernter Musikant bin ich
freilich nicht; aber ich geh' aufs Chor unter die Sänger,
und unser Schulmeister hält was auf mich, denn ich sing
die schwerste Musik vom Blatt weg!“
„Das ist auch was!“ fiel der Wasserfuchs verächtlich
drein, „singen kann jeder, das ist angeboren wie das Reden
und Essen und Trinken. Singen ist gar keine Musik! Wenn
auch manchmal ein Blatt mit Noten vorgelegt wird zum
Singen, das ist Schnurrpfeiferei, damit's das Ansehen hat,
als wär's was! Das ist die Musik, daß man auf seinem
Instrument 'rausbringt, was vorliegt! — Und Ihr wollt
über unsern Baß reden? Das macht mich lachen, ha, ha!“
„Ich versteh' mich aufs Instrumentenmachen,“ sagte der
Schreiner, der die Rede des Wasserfuchs nicht anzufechten
vagte, „von weit her werd' ich überlaufen, Geigen und
Bässe zu reparieren. Drum versteh' ich mich auf die In—
strumente, und drum sag' ich: Euer Baß ist nicht ganz zu
verwerfen, aber er hat keine Stärke!“
„Was, mein Baß hätte keine Stärke?“ sagte Hanshenner.
in dem der Schalk erwachte, mit geheimnisvollem Lachen,
„daß dich der Geier! Haben ihn doch erst die Rackeriungen

In sorgenvoller Erwartung stürmte nun auch der Zimmer—
dick nach dem Tanzboden, ihm nach drängten die Musikanten
und die Gäste, selbst der Wirt blieb nicht zurück. Bald
wandelte sich jedoch der Schreck in heiteres Staunen. Mitten
im Tanzboden stand Hanshenner, den Baß in der Hand,
den er mit leuchtenden Augen betrachtete. Eben griff er
nach dem Bogen, zog ein paar kräftige Striche über die
Saiten, und die schnarrenden, rasselnden Töne mußten
wohl seine letzte Besorgnis zerstreuen, denn mit glückseligem,
triumphierendem Lächeln rief er seinen Zuschauern zu!
„Ich sag's ja, die alte Base ist nicht tot zu machen! Zo
solch einen Baß gibt's nicht wieder Land auf und Land ab!“
Den Dammsbrückern nahm diese Rede eine nicht minder
große Last von den Seelen als den Musikanten. Des Um—
sturzes in der Gaststube, des verschütteten Biers und der
zerbrochenen Gläser ward nicht weiter gedacht, man waxr
froh, daß die Geschichte noch so gnädig abgegangen. Da—
gegen ward von allen Seiten der Baß mit Lobsprüchen
überhäuft, und zu Hanshenners unsäglicher Befriedigung
trug jetzt der Wirt selber das alte Gehäuse in die Stube,
um es vor ähnlichen Schicksalen sicherzustellen.
Bald saß die Gesellschaft wieder in alter Behaglichkeft
beisammen, allein nicht bloß Hanshenners Blicke ruhten
auf dem Baß. Ein schmächtiges, kleines Männchen mit
faltigem, blutlosem Gesicht betrachtete ihn scharf forschend
Endlich stand das Männlein, es war der Schreiner von
Mürschnitz, gar auf, ging zu dem Baß, drehte ihn nach
allen Seiten und musterte ihn mit Kennerblicken. Nach—
dem er auch noch an den Saiten gerissen, die Tonstärke
zu prüfen, lehnte er ihn mit Kopfschütteln wieder in die
Ecke zurück und sagte bedächtig: „Alt ist der Baß und ge