Männerchor und Laienmusik.

Die Volksschichten, die heute aktiv in der Männer—
NVschorbewegung stehen, gehören durchweg dem
musikalischen Laienstande an. Eine Männerchorvereini—
gung, die sich aus berufsmäßigen Sängern zusammen—
setzt, ist kaum denkbar (Opern- und Rundfunkchöre sind
nicht selbständige Erscheinungen und zählen hier nicht
mit). Man könnte also mit gutem Recht den Männer—
gesang als eine Musikübung ansprechen, die ihrem
ganzen Wesen nach sich in die heute kraftvoll ent—
wickelnde Laienmusikbewegung einordnen lassen
müßte. Aber schon die Tatsache, daß man unter Laien—
musizieren alles andere als die seit rund hundert
Jahren üblichen Formen des Männersingens versteht,
deutet fundamentale Unterschiede an.
Der Begriff „Laienmusik“ ist ebenso wie jene andern
heute viel gebrauchten Bezeichnungen „Schulmusik“,
„Jugendmusik“ erst in unserer Zeit entstanden. Er ist
nicht nur der umfassendste, sondern auch derjenige, der
am deutlichsten den Gegensatz zu einer anderen, vorher
allein herrschenden Musik ausdrückt, einer Musik, die
eben nicht für den Laien, sondern für den Künstler,
für den von Berufs wegen musizierenden Menschen
bestimmt war. Diese Musik war zumeist so anspruchs—
voll, daß sie der Laie weder mit seinem technischen
Können noch mit seinen musikalischen Kräften bezwingen
konnte und die deshalb für ihn nicht in Frage kam.
Um ihm aber doch auch Stoff zum Musizieren zu geben,
verabreichte man ihm Musik, die die große Konzert—
musik kopierte, die so tat, als ob sie wer weiß wie
anspruchsvoll sei und pompös und üppig einherging
In Wirklichkeit handelte es sich aber nur um den Schein
eines Anspruchs. Man stellte mit billigen Mitteln eine
große glanzvolle Fassade her, hinter der sich nichts als
armselige Leere verbarg. Jene „Salonstücke“, wie sie
in jedem klavierspielenden Hause daheim waren und
zuweiben heute noch anzutreffen sind, waren ebenso
schwächliche Surrogate wie die Lieder eines Abt, Hildach
und Genossen, die im Hause etwa einen Brahms, einen
Hugo Wolf ersetzen mußten. Es wurde dem Laien
gar nicht bewußt, in welch falsche Situation er ge—
raten war. Man belog unbewußt sich und die Zu—
hörer, die engere und weitere Verwandtschaft, mit
einer Pseudokunst, ebenso wie man den Oeldruck an
Stelle des wirklichen Kunstwerks in die Stube hing
oder in der Architektur die vortäuschende Stuckfassade
an die Stelle schöner proportionaler Flächengestaltung
setzte.
Erst in unserer Zeit erkannte man die Notwendig—
keit einer arteignen Laienmusik, einer Musik, die nicht
eine Miniaturausgabe der großen Konzertmusik sein
wollte, die nichts vortäuschte, sondern die mit den
Kräften und Mitteln des Laien rechnete und eine Musik
von eigener Struktur und Gesetzlichkeit darstellte. Das
Bedürfnis nach einer solchen Musik wurde nicht künst—
lich gemacht. Es erwuchs vielmehr aus einer Ver—
braucherschicht, die bisher kaum eine Rolle im Musik— Hier steht noch ein großer Teil der heutigen Männer—
leben gespielt hatte, die aber geradezu einen beträcht- gesanavereine. Diese repräsentativen wecken dienende

ichen Teil der musikalischen Produktion beeinflussen
ollte. In der Jugendbewegung formten sich auf
»öllig anderem soziologischen Untergrund die ersten
Umrisse einer Laienmusik, die nicht nur in ihrer
iußeren formalen Erscheinung anders war wie die
bisher für den Dilettanten bestimmte Musik, sondern
die auch gesinnungsmäßig von anderer innerer Hal—
ung war. Diese Musik will nicht nach außen hin
virken. Sie kennt im Grunde genommen überhaupt
rnicht den Zuhörer, sondern nur den vollziehenden musi—
zierenden Kreis. Damit ändert sich die Funktion der
Musik von Grund auf. Sie wird zum Ausdruck eines
geselligen Beieinanders, eines gemeinsamen Wollens,
einer gemeinsamen Gesinnung, kurzum sie wird zum
Symbol menschlichen Verbundenseins und steht als
echter, wahrer Ausdruck im Leben des Musizierenden.
Auf diesem Untergrund ist unter starker Anteilnahme
der modernen musikalischen Produktion die heutige
Laienmusik geworden.
Auch der Männergesang des 19. Jahrhunderts ist
anfänglich auf dem gleichen Boden gewachsen. Die
diedertafel Zelters war nichts anderes und ihre Musik
entspricht textlich und musikalisch voll und ganz einer
echten Männergeselligkeit. Auch in der Zeit politischen
Sturms und Dranges bleibt der Männerchor als Aus—
druck eines gesunden Patriotismus Träger einer allen
ꝛeilhaftigen Gesinnung und einer allgemeinen Ver—
bundenheit. Noch steht der Männerchor im Dienste
einer Laienbewegung. Diesen Charakter verliert
er nach und nach in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts. Die politischen Ziele sind erreicht,
der große Schwung ebbt ab. Der Gesang löst sich von
den bisherigen Zwecken, er dient einer mehr und mehr
elbstherrlichen Repräsentation. Wettsingen und öffent—
liche Konzerte beschleunigen die Entwicklung. Die ge—
valtige Entfaltung der Instrumentalmusik färbt auf
die chorische Musik ab. Auch hier die Differenzierung
der Mittel, die Komplikation der Harmonik, die Ten—
denzen zum äußeren Glanz und Effekt usw. So ent—
tteht jener artistisch überspitzte Männerchor, wie er bei
degar, Neumann, Moldenhauer u. a. seine reinste For—
nulierung gefunden hat. Hier handelt es sich nicht
nehr um Laienmusik, sondern um eine durch und durch
onzertmäßig orientierte Musik. Der singende Männer—
chhor ist zum virtuos funktionierenden Konzertinstru—
ment geworden. Das gilt ebenso für den technisch
weniger beistungsfähigen Chor, nur daß er sich um
eine Literatur müht, die sich zu den eben genannten
„Kunstchören“ verhält wie etwa jene schon erwähnte
Salonmusik zur großen Konzertmusik. Mit billigen
effekterzeugenden Mitteln wird eine inhaltslose arm—
selige Musik aufgebauscht zur Aeußerlichkeit, zu fal—
schem Prunk. Es entsteht dieselbe Unwahrhaftigkeit
wie dort

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