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Ju Saar-Sänger-Bunb

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gegeben. Sie sind weder dem Künstler, während er
schafft, noch dem Hörer, während er genießt, bewußt.
Die Kunst handelt also absichtsvoll, ihr Produkt aber,
das Kunstwerk, scheint absichtslos. Wir haben also
im Kunstwerk eine Gesetzmäßigkeit ohne bewußtes Ge—
etz, eine Zweckmäßigkeit ohne bewußten Zweck vor
uns. Ein Werk, das wir durch reine Verstandestätig—
keit entstanden erkennen, werden wir nie als wahres
Kunstwerk empfinden, mag es auch an sich vollkommen
weckentsprechend sein. Bewußte Reflexion in der An—
ordnung des Ganzen läßt uns das Werk geradezu arm
erscheinen.
Und doch zeigen wir dadurch, daß wir ein Kunstwerk
der kritischen Betrachtung unterwerfen, daß wir eine
Vernunftmäßigkeit voraussetzen, deren Aufspürung
vieder unseren Genuß erhöht. Schwierig ist es nur
zu begreifen, wie Gesetzmäßigkeit durch Anschauung
—V
zum Bewußtsein kommt. Dieses sich, man möchte sagen,
unbewußte Bewußtwerden der Gesetzmäßigkeiten des
Kunstwerkes ist gewiß keine Nebensächlichkeit in der
Wirkung auf unseren Geist. Denn dadurch, daß wir
überall Spuren von Ordnung und Gesetzen im Kunst—
verke gewahr werden, entsteht in uns ein Gefühl
des Erhabenen. Wir fühlen die Geisteskräfte, die
in dem schaffenden Künstler gearbeitet haben, unserem
berständigen, bewußten Denken weit überlegen, wir
müssen zugeben, daß es, wenn es überhaupt möglich
wäre, unübersehbarer Zeit und Arbeit bedurft hätte,
durch bewußtes Denken den gleichen Grad von Ord—
tung, Zusammenhang und Gleichgewicht der Teile zu
erreichen. Wir empfinden dieses Erhabene, wissen es
gefühlsmäßig zu schätzen, noch ehe wir dem Kunstwerk
durch kritische Betrachtung nähergekommen sind.
Es ist wohl klar, daß hierauf die Hochschätzung
des Künstlers und des Kunstwerkes beruht.
Wir erkennen in dem Künstler einen Genius, einen
Funken göttlicher Schöpferkraft, der über die Grenzen
selbstbewußt rechnenden Denkens hinausgeht. Und doch

sst der Künstler nur ein Mensch wie wir, in dem die
zleichen Geisteskräfte wirken, wie in allen Menschen,
iur in ihrer Art und Richtung reiner, geklärter, un—
zestörter im Gleichgewicht. Indem wir nun die Sprache
»es Künstlers verstehen, fühlen wir, daß wir selbst
Teil haben an Kräften, die so Wunderbares wirken.
Darin liegt offenbar der Grund der moralischen
rhebung und des Gefühles seliger Befriedigung,
oelches die Versenkung in echte, wahre und hohe Kunst—
verke hervorruft. Wir lernen fühlen, daß im Kunst—
verke als Produkt des harmonisch und gesund ent—
alteten menschlichen Geistes jene ewigen Gesetze auf—
»auend wirken, die das ganze Weltgeschehen, die Erde
ind den sie umgebenden Kosmos beherrschen. Gesetze,
die wir fühlen, nie aber restlos begreifen können.
Ddarum ist es auch eine Bedingung für die Wirkung,
in Merkmal des echten Kunstwerkes, daß seine Gesetz—
näßigkeit nicht durch bewußtes Verständnis gefaßt
oerden kann. Eben durch jenen Teil der Vernunft—
näßigkeit, welcher nie Gegenstand bewußten Verständ—
tisses wird, behält das Kunstwerk für uns das Er—
zsebende und Befriedigende, von ihm hängen die
jöchsten Wirkungen der Kunst ab, nicht von jenem
deil, dem klingenden äußeren Kleid des Werkes, den
vir. mit Verstandeskräften vollständig erfassen und
inalysieren können.
Wenige Blicke nur konnten in die Geheimnisse
»er musikalisch-künstlerischen Wirkung ge—
an werden, ihre Abhängigkeit von der psychischen Kon—
titution des Menschen und von ewigen Naturgesetzen
estgestellt werden. Nicht völlig erforscht wie diese,
ielleicht auch nie völlig erforschbar, breitet sich immer
ioch über manches ein geheimnisvoller Schleier. Vieles
ihnen, weniges wissen wir. Denn Musik ist ja,
im mit einem Genius dieser Kunst zu sprechen,
„Hhöhere Offenbarung, als alle Weisheit
und Philosophie“ Othmar Wetchu.
Wien

Wien als mufikbstadt.

Wer denkt nicht sofort an den „Weaner Walzer“,
wenn er diese Ueberschrift liest? Wer verbindet
nicht zwangsläufig mit der Vorstellung Wien den
Walzer: Wein, Weib und Gesang, Heurigenmusik
Praterrummel? Niemand hat diese Vorstellung mehr
auszunützen verstanden als die Filmproduzenten, nie—
mand hat aber mit mehr sentimentaler Einseitigkeit
und süßlicher Maniriertheit das Bild Wiens verzeichnet
als gerade der Film. Es ist schade darum, hat man
darüber doch beinahe das eigentliche Gesicht Wiens
vergessen, das, was jahrhundertelang der Stadt der
Lebensfreude seine Prägung gegeben hat: Ihr Ver—
zältnis zur Musik. Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Brahms, Bruckner, die Familie der Strauße,
Richard Strauß, — wer kennt sie nicht, diese Namen,
wer wüßte nicht, daß Wien sie alle in seinen Mauern
deherbergte und ihnen das Beste, was es zu geben
hatte, bot, wenn es auch nicht für alle nährender
Mutterboden gewesen war.
Wiens musikalische Tradition reicht bis in älteste
Zeiten zurück und ist aufs engste mit dem Hause Habs—

»urg verknüpft. Schon früh gelangte die kaiserliche
dapelle, die ihren Sitz mehrmals zwischen Salzburg,
Innsbruck und Wien wechselte, zu großem Ansehen.
Die größten Meister des 16. Jahrhunderts gehörten
zeitweilig zu ihr, so Ludwig Senfl und Isaae,
der berühmte Komponist des unsterblichen „Innsbruck,
ch muß dich lassen“. Unter Karl V. erreicht die Ka—
nelle eine für damalige Begriffe unerhörte Blüte.
Als fortschrittliche Geister machten die späteren
)absburger natürlich eifrig die italienische Mode mit.
zedeutende italienische, besonders venezianische Kom—
sonisten und hervorragende italienische Sänger wur—
»en ihr verpflichtet, und im Jahre 1667 fand an—
äßlich der Vermählung Leopold J. die Aufführung
ovohl der glanz- und prunkvollsten, aber auch kost—
pieligsten Oper dieser an Sparsamkeit nicht gerade
jewöhnten Zeit statt, nämlich Cestis „Il pomo d'oro“.
Es war nicht allein der bei jedem Fürst begreifliche
Ehrgeiz, sein Leben mit allem Wertvollen, also auch
zeistigen und künstlerischen Gütern auszuschmücken, der
diese Pflege der Musik erklärlich macht. Ein großer