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wadleth Seite 67

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in heut viel genanntes Wort! Viel genannt und ge—
E braucht, aber selten richtig verstanden, weder von denen,
die es im Munde führen, noch von denen, die es hörem.
Man spricht vom Rhythmus in der Musik, vom Rhythmus
der Sprache, vom Rhythmus der Arbeit, vom Rhhythmus
in der Natur, im Rauschen des Waldes, im Brausen des
Meeres, ja vom Rhythmus im Rollen des Donners, im
Rasseln des Bahnwagens usw.; die Beispiele ließen sich end—
los erweitern, aber es mag genug damit sein. Wir fragen
nun: Was ist denn eigentlich der Rhythmus und was hat
er mit unserm Chorgesange — denn um diesen handelt es
sich in meinen Ausführungen — zu tun? Wir können auf
diese Frage die übliche Antwort geben: Rhythmus ist Be—
wegung innerhalb der Zeit, nicht eine willkürliche, sondern
die „gesetzmäßig geordnete“ Bewegung. Damit sind wir
aber so klug wie zuvor oder das Gegenteil davon, und wir
müssen dieser Frage schon etwas näher treten, um klar
sehen und vor allem sie unserem Chorgesang nutzbar machen
zu können. Also der Rhythmus im Chorgesange!
Unter den vielen musikalischen Begriffen gibt es drei,
die es mit der Zeit bzw. mit der Zeitdauer zu tun haben,
nämlich: Takt, Tempo, Rhythmus. Takt im allgemeinen ist
weiter nichts als die Einteilung der Zeit in gleiche Zeit—
etle, die durch Zählen erfolgt, weshalb wir die Zeitteile
Zähler nennen. Diese Zähler werden durch Betonung in
Grüppen oder Zeitabschnitte, Takte genannt, zusammen—
gefaßt; je nach dieser Gruppierung entstehen die ver—
schiedenen Taktarten. Takt, das sei hier gleich gesagt, ist
also nicht gleichbedeutend mit Rhythmus, wie es fälschlich
noch in manchen Lehrbüchern zum Ausdruck kommt, indem
zon Takt o der Rhythmus gesprochen wird. Und Tempo?
Das ist, sehr einfach, die Schnelligkeit oder meinetwegen
auch Langsamkeit, in der die Zähler aufeinander folgen.
Wohl gemerkt, die Zähler und nicht die Töne; so können
hei langsamem Tempo schnellere Tonfolgen vorkommen als
hei schnellem Tempo, wenn erstere z. B. durch Achtelnoten
und letztere durch Viertel- oder gar halbe Noten dargestellt,
sind. Und nun endlich der Rhythmus! Er ist, äußerlich be—
krachtet, die Vesr teilung der Tonzeiten auf die Töne oder
umgekehrt; er wird dargestellt durch die Noten wer te und
tritt in Erscheinung durch den Wechsel von langen und
kurzen Tönen. Nachstehendes Beispiel diene zur Erläuterung.

Rhythmus durch Chorsänger und — Chorleiter, hier treiben
vewohnheit, Willkür, Unachtsamkeit und anderes mehr ihre
Blüten und machen, daß aus einem formvollendeten Liede
zin rhythmisches Zerrbild wird. Man sucht falsche Töne und
Unreinheiten zu vermeiden, das will ich gern zugeben,
rber selten hört man einen einwandfreien Rhythmus. Ich
»rinnere nur an das Deutschlandlied, an die Wacht am
Rhein, an Schuberts „Lindenbaum“ Wie kraftvoll und
hestimmt klingt der Rhythmus im siebent- und drittletzten
Takte der Wacht am
Rhein, und wiee7
hinkend und schlapp 7 5—
die Verballhornisierung. Wie schlicht und seelenvoll wirken
die gleichen Achtel im 1., 4., 8., 10. 12. und 14. Takto
vom Lindenbaum und wie gespreizt und arrogant ihr
Ersatz! Im allgemeinen kann man sagen,
8EC Sdag die rhythmischen Fehler darin bestehen,
* daß lange Töne zu kurz und kurze Töne zu
ang gesungen werden; hier wird nicht punktiert, was zu
zunktieren ist, und dort wird punktiert, was nicht zu punk—
ieren ist. Ich wähle ein Beispiel, das jedem deutschen
Zänger bekannt ist, Mendelssohn's „Wem Gott will rechte
Bunst erweisen“. 1. Takt: Weil das erste Achtel des ersten
Zzählers punktiert ist, wird auch das erste Achtel des 2.
ind 3. Zählers punktiert; 5. Takt: Die Punktierung des
ersten Achtels des 3. Zählers wirft ihre Schatten voraus,
nsofern auch das erste Achtel des 2. Zählers punktiert
viird. 7. Takt ebenso. 8., 9. und 10. Takt: Die Achtelnote
ruf „in“ wird als Sechzehntelnote gesungen, weil auf
„und“ eine solche zu singen ist; 15. Takt: Das Tempo
vird überhetzt, so daß die beiden Sechzehntel gauf „und“
richt in Erscheinung ktreten können; 17. Takt: Das Riter—
dando wird zu früh, schon auf „den lieben“ gebracht; Y9.,
.0., 25., 26. 32., 33. und 34. Takt: Die lang durchzuhal—
enden Töne werden meist zu kurz gehalten und nicht ge—
rug geschwellt, so daß Löcher hinter ihnen entstehen und
die Verbindung mit den nachfolgenden Tönen und somit
»ie ganze Phrase zerrissen wird. Kurz gesagt: Es entsteht
ein rhythmisches Zerrbild ohne Schönheit, ohne Leben,
zhne — Seele, Und lhletzteres ist das Schlimmste von allem!
Dabei ist unser Beispiel vorwiegend homophon gehalten,
die einzelnen Stimmen haben mit wenigen Ausnahmen den—

2—

Das Beispiel zeigt, wie bei gleichem Takt, gleichem Tempo,
gleichen Tonhöhen doch der Rhythmus verschieden sein kann
und zwar lediglich durch andere Ver teilung der Tonzeiten.
Wir haben nun zu unterscheiden zwischen dem durch den
Takt gebundenen oder mensurierten vder Taktrhythmus
(siehe das vorige Beispiell) und dem freien oder Sprach—
oder oratorischen Rhythmus. Beide werden durch das Wort,
den Text bestimmt. Ersterer lehnt sich an die gebundene
Rede, die Dichtung an, wie er in fast allen Chorliedern vor—
kommt, letzterer an die freie Rede, wie er im Rezitativ und
im gregorianischen Choral zur Anwendung kommt. Je
freier die Form des Taktes ist, je mehr er sich, von dem
zebundenen Versmaß der Dichtung loslöst, desto freier und
ungebundener ist auch die Verteilung der Tonzeiten, oder —
der Rhythmus. Bleiben wir zunächst bei dem gebundenen
Rhythmus: Er kann in seiner einfachsten Gestalt fast gleich—
zedeutend sein mit Takt, wie z. B. im Choral und in vielen
Volksliedern, z. B. „All mein Gedanken, die ich hab“, „Der
Mond ist aufgegangen“; hier decken sich sozusagen beinahe
Taktzeiten und Tonzeiten; ein vollkommenes Zusammen—
sallen oder vollkommene Deckung beider, also von Takt und
Rhythmus findet allerdings nie statt, besonders an den
zeilenschlüssen nicht. Verlebendigt aber wird der Gesang
und sein Ausdruck durch andere, weniger gleichmäßige Zeit—
ind Tonverteilung, die zwar nuch auf der Grundlage des
Taktes erfolgt, aber sich doch in Anlehnung an den Rhyth—
nus des Textes freier bewegt, sagen wir zusammenfassend
durch freieren Rhythmus. Und hler liegt der rhyth—
nischee Kernpunktt der Aufgabe,des Chor—
neitterse ksio fsipgor die tro' barr Morssindeornonn nam

elhen Rhythmus, wodurch dessen straffe, gleichmäßige Durch—
ührung wesentlich erleichtert ist. Aber nicht immer ist das
o! In sehr vielen, ja in den meisten, besonders in den
zeneren und in den ganz alten Liedern mit gebundenem
Rhythmus greift der fresfie oder mindestens ein frei—
»rEr Rhythmus in den gebundenen hinüber, manchmal
nehr, manchmal weniger, je nach dem Rhythmus des Tex—
es und seinem Ausdruck, selbst in unserm Beispiel (Siehe
zie letzten fünf Takte.) Denken wir an ein anderes Lied
on Mendelssohn: „Wer hat dich du schöner Wald“. Es ist
orwiegend homophon gehalten, jedoch macht in ihm vom
12. bis zum 18. Takt der homophone dem polyphonen Stil
Platz, und damit ändert sich auch der Rhythmus der ein—
zelnen Stimme: 1. und 2. Tenor gehen Hand in Hand, der
2. Baß steht zunächst abwartend beiseite und schweigt, der
1. Baß aber geht seinen eigenen rhythmischen Weg, er ist
zer Führer der Abschied nehmenden, Lebe wohl singenden
Sänger; er ruft, die anderen antworten ihm. Um
einen Ruf eindringlicher zu machen, hält er ihn auf — L
und in der zwetten Wiederholung sogar auf—
aus, wodurch sich der 1. und 2. Tenor, denen
—2 sich nun auch der 2. Baß zugesellt, gemüßigt
fühlen, ihre 3. Antwort nicht mehr auf den
3. Zähler, sondern drängend, vorwärtsschiebend schon auf
den 2. Zähler zu geben. Erhöht wird Ausdruck und Wirkung
roch durch das dissonierende „b“ des 1. Basses im 18.
Takt, das wiederum durch die rhythmische Verschiebung der
luflösung entstanden ist. Die Beispiele ließen sich bis ins
ahllose vbermehren. An unserm Beispiel erkennen wir die
nrohento Rodeirttuog des onntmue ftir, dan arteae