A

IPP Saar⸗Sänger-Bund IIIII.

Upp Seite 217

dis fis ahge
es sfis à c b8gd
es ges ac des bf
dis fis a his cis gis e
In gewisser Hinsicht schwieriger als diese akkordischen Uebun—
zen sind die folgenden diatonsschen.
Schlage einen beliebigen Ton an, zum Beispiel „es“, denke
den Ton als II. Stufse einer Durtonleiter und singe drese
Des-HDur) mit „es“ beginnend und schließend, hinauf oder
hinunter. Kontrolle evenfuell nach jedem Ton.
Schlage wieder „es“ an und denke den Ton als III. Stufe
ꝛiner Dur-Tonleiter und singe diese, mit „es“ bzw. „dis“ be—
zginnend und schließend (Ces- bzw. H-Dur).
Ebenso weiter: „es“ als IV. Stufe einer Dur-Tonleiter
gedacht usw.
Dasselbe mit der Moll-Tonleiter (teilweise schon schwierig).
Soweit die Vorübungen zum Gebrauch der Stimmpfeife.
die Stimmpfeise ist vielleicht das schwierigste von allen Musik—
instrumenten. Aber die Uebungen mit ihr haben auch einen
vuIIgemeinen Wert, sie helfen dem Lernenden das Ton—
vorstellungsvermögen wecken.
Hat er dies erledigt, vobei er nach dem Singen jedes Tones
die Reinheit desselben am Klavier kontrolliert, so bedarf
er nur noch weniger Kniffe, um jeden beliebigen Ton oder
Akkord vom A aus zu finden.
3. Da muß man 3. B. wissen, daß von einem Ton aus
hier also A) ganz kleine Intervalle schwerer zu treffen sind,
als größere. Will ich z. B. BDur haben, so ist es am un—
zJünstigsten, vom A ins B zu gehen, weil man die kleine Sekunde
leicht zu klein nehmen könnte, viel besser dagegen, ins F,
noch besser vielleicht ins D, weil A-D ein „reines“ Intervall
st. Die Reihenfolge der Töne ist also A, D, dann
4. abwärts weiter, also B, F. (Abwärts wird es reiner,
ich wüßte eigentlich nicht warum, aber es ist tatsächlich ganz
zraktisch.)
Zurück zu unseren vorigen Bemerkungen über die verschieden
eichte Treffbarkeit von Intervallen: will ich nach C-Dur, so
ist von A nach G zu gehen vielleicht ungünstiger, als nach E,
also Reihenfolge etwa: A, E nach oben, dann abwärts C, 6.
Einige schwierige Fälle: ich will nach C-Moll. Unsinnig
väre es, von A nach Es zu gehen. Man wird wohl so gehen;
A, aufwärts C, abwärts G, Es. Man versuche es auch einmal
so — eine feine Wendung —: A, abwärts F, aufwärts C, ab—
värts G, Es; die Feinheit liegt vielleicht darin, daß ich das F
als Unterdominante von C-Moll empfinden kann.
Nach Des-Dur. Es dürfte schwer sein, so zu gehen: A, ab—
värts F, abwärts Des, weil man damit über die Töne eines
übermäßigen Dreiklanges geht, der weniger leicht zu treffen
ist als Dur oder Moll. Besser noch A, abwärts Fe(oder, wenn
s einem besser liegt, A, G, F, was mancher wirklich mehr
im Ohr hat) und dann aufwärts As, Des. Nun kann aber
nach dem Fudas As unrein werden, daher kommt hier viel—
leicht noch ein dritter Weg in Betracht: A, aufwärts Cis,
»nharmonisch verwechselt Des, abwärts As, F, evet.
aach Belieben, statt 4, Cis auch A, H, Cis, wenn einem das
Diatonische besser liegt.
Dieses sind Beispiele, die zum weiteren Nachdenken anregen
verden. Ausgangspunkt von all diesen Uebungen ist das ge—
taue Sichvorsingen des A.
An dieser Stelle will ich noch andere Dinge erwähnen, die
zum guten Anfangen gehören. Diese Dinge sind es wert, daß
man sie nicht erst in der öffentlichen Aufführung, sondern schon
cecht oft in den Proben ausführt. Zuerst das Tonangeben.
Am schönsten ist es, wenn die Zuhörer davon gar nichts hören
Sso ein Anfangen des Chores nach der tiefen Stille vor
Beginn, dieses Anfangen scheinbar ohne Vorbereitung, ohne
Tonangeben weder im Chor noch im Orchester, dieses Anfangen
aus der Stille heraus ist etwas Kostbares. Der Dirigent nimmt
sich das à von der Stimmpfeife und gibt den einzelnen
Stimmengruppen die Tonart und den speziellen Anfangston.
Für den Sopran und Alt gibt er ihn, selbst wenn er
s könnte, nicht in der wirklichen Höhe der Frauenstimme
an, sondern so, wie er ihn als Tenor, im Violinschlüssolb,
ingen würde: die Frauen verstehen ihn dann und intonieren

sofort ganz von selbst in ihrer Stimmlage. Die Sänger ver—
gegenwärtigen sich den Ton. Ungeteilte Aufmerksamkeit bis
zum Beginn des Gesanges! Kein Wort mehr, absolut keins
ondern unverzüglich anfangen!
Der Sänger hält seine Noten nicht so, daß er zum Noten—
esen den Kopf senken und ihn zum Hinsehen nach dem Diri—
zenten heben muß — dies ist ein sehr verbreiteter Fehler —,
sondern er hält die Noten so hoch, daß er an dem Notenblatt
dorbei den Dirigenten sehen kann, ohne den Kopf heben oder
venden zu müssen, ja sogar, ohne den Augen eine wesentlich
indere Richtung geben zu müssen. Diejenigen Sänger, die den
dopf tief in den Noten haben, singen nicht nach dem Taktstock
ondern sie singen nur dem Gesang der anderen Sänger nach
Solche „Nachsänger“ sind Schädlinge im Chor. Es ist kaum
Jlaublich, wie behr schon ein einziger solcher Nachsänger, falls
er stark singt, sich dem Dirigenten an den Arm hängen und
hmudie Herrschaft über den Chor erschweren kann. Ja, er
'ann sogar andere Sänger mit sich reißen und eine Katastrophe
sjerbeiführen — dergleichen ist im Nu geschehen. Der Dirigent
nuß das richtige Halten der Noten und das Hinsehen nach
dem Dirigenten, das heißt das fortwährende Hin-— und
derwandern des Blickes zwischen den Noten und dem Dirigenten,
n den Proben üben, als wäre es eine besondere techmische
Schwierigkeit.
Man sollte allerdings auch darauf achten, daß das Podium
des Dirigenten nicht zu hoch ist und nicht zu dicht bei den
Sängern, weil die Sänger in diesem Falle versucht sind, müt
zurückgeworfenem Kopfe zu singen, was erstens eine ganz
unnatürliche, gesangwidrige Kopfhaltung ist — der gute Sänger
das Gesicht eher ein wenig nach vorn geneigt —, und zweitens
wie hoch soll er dann die Noten heben, und wie länge soll
er das aushalten?
Um gleich noch vom Podium zu sprechen: es ist überhaupt
nicht gut, wenn der Dirigent erhöht steht und die Sänger
inter ihm auf ebenem Boden, sondern der Dirigent muß
unten stehen, und das Podium der Sänger muß nach hinten
ansteigen. Nur so hat der Sänger die bequeme Haltung des
dopfes und der Noten, als Vorbedingung für einen beständigen
sontakt mit dem Dirigenten.
Dieser Kontakt ist wichtig bei jedem Einsatz, besonders aber
bei dem ersten, dem Anfang. Das ist ja bekanntlich der „große
Moment“ bei jedem Musizieren, selbst wenn nur einer musiziert
— fragen Sie die Pianisten. Gut anfangen können, ist eine
zeheimnisvolle Kunst. Die Intensität, die berauschende Wirkung
ꝛines guten Anfanges ist nicht allein darauf zurückzuführen
daß die Sänger an dem Einsatz alle tatsächlich beteiligt sind
ondern auch, daß jeder mit Intensität beteiligt ist. Man
ann bekanntlich, ohne falsche Töne hervorzubringen, wirkungs—
ind ausdruckslos singen. Die Dirigenten gebrauchen da die
ekannten volkstümlichen Ausdrücke, wie: meine Herren, der
Anfang war „mies“, er war „klätrig“, er war „...“. Jenes
Intensib-beteiligt-sein ist eine ganz und gar seelische und daher
richt definierbare Sache. Soviel aber kann man sagen: e—
ängt damit an, daß der Dirigent, der für seine Person erst
nal genau weiß, was er will und wie er es will. Sein Wille
iberträgt sich auf die Sänger — natürlich unter der weiteren
VLoraussetzung, daß die uns bekannten technischen Einzeldinge,
die defünierbaren Einzeldinge, mit möglichster Genauig—
eit geübt werden. Das wäre, beim Anfangen, daß jeder
Zänger seinen Ton weiß, daß er danach nicht mehr abgelenkt
vird bis zum Einsatz, daß der Dirigent den Einsatz in der
eschriebenen korrekten Weise gibt, wobei er nicht den Kopf
m der Partitur haben darf, sondern mit Blick und Gefte
»en gesamten Chor bis zum äußersten Mann gewisser—
naßen umfassen muß und daß der Chor vor und während dem
Finsatz die Augen nur auf den Dirigenten gerichtet hält und
ie erst nach herx wieder den Noten zuwendet, das heißt, daß
also der Anfang gewissermaßen auswendig gesungen wird. Dies
alles, damit der Chor nicht nur äußerlich „zusammen“ ist,
ondern auch den Dirigenten „versteht“ in Hinsicht auf den
Ausdruck und das Tempo, das sofort „gefaßt“ werden muß
nicht erst im weiteren Verlaufe — eine ziemlich große Schwierig—
keit, zudem eine solche, deren sich manche Dirigenten nichf
einmal bewußt werden.

SABRLBAU- RESTAURANT. SAARBRUCEEM