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Brummer nicht immer leicht festzustellen. So hatte ich einmal
einen im ersten Baß. Wenn ich die Stimmengruppen einzeln
ibte, war alles in Ordnung, der Betreffende ließ sich dann von
einem Nebenmann führen, Sowie aber der Chor zusammen
'ang, ging bei meinem Bassist offenbar alles durcheinander,
denn dann sang er entweder reinen Unsinn, oder er sang
die erste Tenorstimme eine bis zwei Oktaven tiefer mit. Solche
Leute sind manchmal die Ursache davon, daß es unklar klingt.
Das waren die Blechstimmen und die Brummer. Ein weiteres
Hindernis für den guten Chor sind ferner eine gewisse Sorte
bon ehemaligen Solisten. Man kann als Solist natürlich auch
ein guüter Chorsänger sein, aber es gibt welche, die niemals
zanz mit den anderen mitsingen, mitgehen, wie man es nennt,
sondern immer ihre eigenen hörbaren Manieren und Unmanieren
anbringen und auf diese Weise herauszuhören sind — das
schlimmste, was es gibt. Solche Sänger müssen entweder so
iingen lernen, wie der Dirigent es haben will, oder sie müssen
abdanken. Der Dirigent kann mit ihnen, wenn sie wirklich
»ernünftige Sänger und Musiker sind, meistens noch zur Ver—
tändigung kommen; wenn es aber nun wüste Dilettanten und
doch Solisten sind, ist nichts zu machen, als ihnen nach der
Probe zu sagen: Aber, Herr Schulz, Sie sollten doch mit Ihrer
Stimme sich nicht zum Chorsänger hergeben, nein, das können
wir nicht verlangen.
Dann kommen die Statisten, Leute ohne eine Spur von
Stimme. Was sollte man mit denen eigentlich machen? Sie
sind meistens die wahren Musikfreunde, pünktlich, versäumen
eine Probe, aber auch gar keine, sie hören auf alles, was der
Dirigent sagt, die ganze Sache macht ihnen die größte Freude.
Was soll man mit ihnen machen? Wa sie nie etwas beim
Singen verderben, soll man sie behalten, nicht weil der Chor
dann größer aussieht, sondern weil der ganz ehrliche Enthusias—
mus, der gerade bei diesen Leuten vorhanden ist, auch eine
positive Leistung für das Ganze darstellt.
Man placiert die Sänger nicht um das Klavier herum, sondern
so wie sie nachher beim Konzert auf dem Podium gruppiert
sein werden. Die Gewohnheit ist in diesem Punkte eine große
Macht. Sowie man in der Placierung Aenderungen vornimmt,
fühlen sich die Sänger eine Weile unbehaglich, befremdet; daher:
ein und dieselbe Aufstellung bei den Uebungen wie beim Konzert.
Und nun, nicht die besten Sänger nach vorn, sondern nach
zinten. Stellt man die besten nach vorn, so klingt es für den
Dirigenten zwar besser, aber die Gesamtwirkung der Stimmen—
gruppe ist schwächer. Hat der Dirigent seine besten Leute
born bei sich, so wird beim Ueben sein Ohr über das Können
der Allgemeinheit getäuscht, er hört nicht immer, was die
da hinten machen, er hört mehr die, die er bei sich hat, die
zuten; aber selbstverständlich muß man doch jede Stelle so lange
üben, bis auch die schwächsten Sänger sie begriffen haben.
Tut man das nicht, danu gibt man das Konzert eigentlich immer
tur mit den paar guten Sängern, die anderen murmeln bloß.
Das Instrument beim Ueben ist das Klavier. Es hat vor der
Heige, die bisweilen als Notbehelf dienen muß, viele Vorzüge,
Nämlich: zum rationellen, gründlichen Ueben gehört das Em—
pauken der einzelnen Stimmengruppen, Sopran, Alt usw. Uebt
nan mit einer Stimmengruppe, so muß man die fehlenden
anderen Stimmengruppen oder doch das wichtigste davon und
eine gewisse harmonische Stütze auf dem Klavier angeben
Mit der Geige geht das nicht, besonders da, wo die übende
Stimmengruppe Pausen hat und wo nun das Dazwischenliegende
zum, mindesten soweit angedeutet werden muß, daß nach der
Pause der Einsatz gefunden werden kann. Zweitens ist der
Lon des Klaviers mit seinem präzisen, scharfen Toneintritt
uind dem darauffolgenden gewissen Verschwinden des Tones
gerade das, was beim ersten Einstudieren gebraucht wird, vom
Sänger angenehm empfunden, wird und auch dem Dirigenten
ein schärferes Hören ermöglicht, eben dadurch, daß sich der
klavierton nach dem Anschläg nicht mehr aufdrtängt. Daher ist
das Harmonium zum Beispiel züum Einüben sehr schlecht 20

nhh Saar⸗Sänger-Bund ssrtinieen

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zjebrauchen. Wenn der Lehrer auf dem Lande kein Klavier
hat, muß er schließlich die Geige nehmen. Aber man muß
ich doch darüber klar werden, wozu beim Chorüben ein
Instrument dienen soll. Es ist gerade verkehrt, zu glauben,
daß das Instrument den Gesang möglichst imitieren müsse.
dazu ist das Instrument nicht da. Wie alles Gesangliche den
zängern gezeigt werden soll, davon ist noch später zu sprechen.
Außerdem hat das Klavier für das Chorüben noch den
ßorzug, daß es mit viel größerer Sicherheit als zum Beispiel
zie Geige die reinen Töne, ich meine die reinen Tonhöhen,
ingibt. Ich bestreite nicht, daß ein sehr guter Geiger das auch
ann. Aber erstens steht ein solcher wohl nie zur Verfügung,
ind zweitens ist es erwünscht, daß wir den Sängern die
kdöne in der temperierten Stimmung einprägen. Hierüber herr—
chen in den musikalisch interessierten Kreisen große Unklar—
»eiten. Viele glauben, daß es erstrebenswert sei, alle Töne in
— D
Ibertöne von der Natur vorgezeichnet ist. Man meinte, daß
ine Musik, die aus lauter physikalisch reinen Zusammenklängen
esteht, am schönsten klingen müsse. So verlockend das auch
st, so wäre es doch nur möglich bei einzelnen Dreiklängen, nichi
»ei allen Akkorden, geschweige denn bei ganzen Musikstücken.
Bei unseren Klavieren ist jeder Ton in einer gewissen mittleren
konhöhe gestimmt, so daß dieser Ton in seder Tonart zu
rauchen ist. Aber die Abweichung dieses sogenannten tempe—
rerten Tones von dem physikalisch reinen ist so gering, daß
ich die Ohren, selbst die feinen Ohren der Musiker, darau
sewöhnt haben und ihn als rein empfinden.
Nun muß man noch eins überlegen. Die menschliche Stimme
st keine Maschine, sie behält die Stimmung, das heißt die
onhöhe, nicht mit der Festigkeit bei wie die Stahlseite des
klaviers. Im Vergleich zu dieser schwankt die Tonhöhe der
Nenschenstimme andauernd. Wenn wir es durch fleißiges Ueben
»rreichen, daß wir auch nur die Tonreinheit des Klaviers
»ekommen, so haben wir das Menschenmögliche erreicht und
saben dann einen wirklich herrlich reinen Akkordklang. Vor
illem sollten sich diejenigen, die von einem physikalisch reinen
Nusizieren etwas gehört haben, doch davon überzeugen, daß
3 wohl einige wenige physikalisch reine Akkorde gibt, aber nicht
ine physikalische Reinheit sämtlicher Zusammenklänge. Ich
nuß mich hier mit diesen Andeutungen über die temperierte
sstimmung begnügen. Um jedes Bedenken gegen sie zu befeitigen,
sabe ich einen längeren Aufsatz, betitelt Tonreinheit und Ton
ystem beim Singen“, in der „Zeitschrift für evangelische
dirchenmusik“ bei Gadow & Sohn, Hildburghausen, in der
Närz-, April- und Mai-Nummer 1926 erscheinen lassen. Den
Fanatikern der physikalischen Reinheit sage ich nur noch:
hysikalische Reinheit ist gar kein Bedürfnis, es ist eine
raditionelle Forderung, die zum feineren Verständnis gehören
oll und mit der sich manche Leute dicke tun.
Die Reinheit der Akkorde und überhaupt aller gesungenen
Töne ist so wichtig, weil alles harmonische Verstäudnis von
»er Reinheit der Töne abhängt. Und das Verständnis des
jarmonischen, Zusammenhanges, der harmonischen Logik ist die
dauptsache für alles Musikverständnis. Ich bemerke nebenbei:
Wir kommen jeder bedeutenden Musik, nicht nur der schweren
Musik unserer Tage, am ehesten nahe, wenn wir unsere ganze
lIufmerksamkeit besonders deim Harmonischen zuwenden.
Man sorge also, daß der Sängerchor rein singen lernt. Das
vas einer so nach Gehör singt, das vulgäre Singen sozu⸗
agen, ist immer unrein im höheren musikalischen Sunne. Ein
beispiel dafür: Fast alle Sänger haben von Natur die Neigung,
zum Beispiel in CODur das I zu hoch zu singen, so daß der
leine Sekundschritt n—2c zu eng wird. Da muß man es
ꝛen Sängern durch Anschlagen der beiden Tone auf dem
dlavier klar machen, wie tief eigentlich das ü vorc ist,
der in G-Dur, wie tief das fis vor g sein muß. Ich bekämpfe
sier den verbreiteten alten Aberglauben, daß das ris vor ę
echt hoch genommen werden müßte Gortfekung iolat

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