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Sanr⸗Sänger⸗-Bund Uhn.

Ansmu Nr.

und Druck der Engländer zwang uns nach Loos — wo
ch nach eingetretener Ruhe den dritten schreiben konnte;
der letzte geriet erst in Tournai, wo ich meinen Kom—
nandeur zu vertreten hatte. Dann aber begann bei Cam—
brai der Auftakt zum tragischen Schicksal unseres Volkes:
am 11. November überraschte uns der Waffenstillstand in
Saint Katherine und am 22. traf ich mit meinen Ge—
treuen in München ein.
„Vorüber — ach vorüber! geh wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber! und rühre mich nicht an.“
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei guten Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
Mein Töchterlein lag — zehnjährig von der Grippe hin—
gerafft — schon 12 Tage begraben. Der Heimkehrende
erfuhr es an der Wohnungstüre.
„O du Entrissene mir — Du von der Hand der Liebe
diesem Herzen gegebene — du von dieser Brust genomm'ne
mir — — — mit diesem Tränengusse sei mir gegrüßt!“
„Ich wandle still, bin wenig froh,
Rächte zum Tag.
Tage wurden zu Nächten,
Wochen der Qual;
und immer fragt der Seufzer: wo?
mmer: wo?“
Arbeit hat mich wieder aufgerichtet, Kunst mich wieder
hergestellt. Kriegskameraden riefen mich zu sich, zu einem
Wiedersehn „im Frieden“ — in eine Altmünchener Gast
tätte „Drei Rosen“.
Sonntag morgen, abseits gelegen, ein sonniger alter
Hof, umgeben vom Geviert des Gasthauses mit einem
Balkon ringsum, just wie in Schuberts Wohnhaus. Eine

kleine Schar von stillen Gästen, Münchner Kleinbürger,
Tauben und Spatzen auf den Dächern — Gottlob — ein
vahres Friedensbild und so — als wäre auch keine Revo—
lution gewesen.
·Der Klang einer Ier hebt an, die ein armer Alter
rührend spielt; alte Münchener Lieder, alte Bekannte wie
„Der alte Peter“ — „Mir san nöt von Pasing“ erheben
schüchtern ihre Stimme nach Jahren des Grausens. Mir
önnen sie nichts geben. Doch nun — — was 'iist das?

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Ja, lieber Franz Schubert, jetzt wußte ich, weshalb ich
n meiner Jugend zu dir, wie zu einem wundertätigen
Bnadenspender schier beten wollte:; jetzt erfuhr ich die
zeilende Kraft deiner Töne so wie nie vorher und dies
durch die kümmerlichen Klänge der Zither eines Armen
Das war meine Schubertfeier.
Ich lebe mit Bach,
veredle mich mit Mozart,
richte mich auf an Beethoven,
aber, Franz Schubert:
„Dein ist mein Herz!“
Augsburg, im Mai 1928.
Professor Heinrich Caspar Schmid

Das deutsche Rlavierlied.

. Schubert und das deutsche Lied.
— Kunstform hat so lange Zeit zu ihrer Vollendung ge—
Webraucht wie das Lied. Da die musikalische Lyrik naturgemäß
mit der dichterischen verbunden war, ist an eine Hochblüte
der ersteren ohne eine gleichzeitige der zweiten nicht zu denken
zewesen. Dem Liederfrühling Heinrich Alberts folgte leider
ein trüber Sommer mit welkenden Gewächsen, ein kalter, öder
Winter mit wenig Sonnentagen, ein hundertjähriger Dornröschen—
schlaf der deutschen Lyrik, bis endlich die starre Eisdecke lehr—
hafter Regeln und doktrinärer Anschauungen von Goethes
herzenswarmer, glühender Lyrik durchbrochen wurde. Erst seine
nnigen, formvollendeten, inhaltreichen Gedichte zündeten und
entflammten in dem Großmeister Schubert, dem Schöpfer und
zugleich Vollender des deutschen Kunstliedes, das heilige Feuer
nusikalischer Lyrik, dessen unverweltliche Früchte wir heute noch
taunend und bewundernd genießen dürfen.
Schuberts liedschaffender Geist regte sich schon, als' er noch
donviktschüler war. Als Vierzehnjähriger schrieb er „Hagars
lage“ von Schücking, Pfeffels „Vatermörder“ und
die erste Fassung von Schillers „Des Mädchens Klage“.
Er steht mit diesen Erstlingen noch ganz im Banne Zumsteegs,
'ür dessen Liedkomposition er schwärmte. Diese Gebilde zeigen
)aher auch alle Schwächen der Lieder des Stuttgarter Hofkapell—
neisters: opernhaft, übertriebenes Pathos, beftändig wechselnd
n Tonart, Rhythmus und Tempo; es fehlt die geschlossene Ein—
jeit des Kunstwerkes, sie sind Tastversuche eines durch Reflexion
richt beschwerten sehr jungen Menschen. Den romantisch-dramati—
sierenden Balladen folgte in den nächsten Jahren eine Massen—
roduktion von Gesangsmusik, aus der als Genieblitz des
Siebzehnjährigen Goethes „Gretchen am Spiumrad“
19. 10. 1814) fanalartig hervorragt. Das dem surrenden
Zpinnrad abgelauschte Begleitmotiv, der unaufhörlich pochende
Rhythmus, Gretchens beaüngstigende Unruhe und ihr angst—
polles Herzklopfen darstellend, sind der musikalische Unter—
zrund, aus dem sich die einzigartig schöne Melodie zu Goethes
Versen erhebt, die uns das Seelenerlebnis Gretchens tiefer und
ergreifender erkennen läßt, als es das Wort des dichters
bermag. In dem Halt auf „Kuß“ und dem Nonen- bzw.
verminderten Septakkord, den denkbar einfachsten Mitteln, er⸗
reicht die Szene eine Steigerung, einen Höhepunkt musikalischen
Ausdrucks und erschauernder Séelenmalerei, wie sie vordem im
diede nicht erreicht war. Mit diesem Stücke steht der Typus

des neuen Liedes als musikalische Wiedergeburt des Textes
»ollendet da. Worin besteht dies Neue? „Die Melodie ist nicht
mehr nur musikalische Reproduktion des Rhythmus und Tonfalls
der Worte, sondern zugleich selbständiger Ausdruck des Inhaltes
irekter musikalischer Reflex der Dichtung, Fixierung des Ein—
drucks, den die Dichtung auf die kongenial empfindende Seelc
»es Tondichters macht.“ (Hugo Riemann.) An derselben Stelle
„Geschichte der Musik seit Beethoven“) sagt Riemann: In
—„chuberts Lied ist „der Stimmungsgehalt des Gedichtes so
»xägnant zum Ausdruck gebracht, daß die Worte beinahe ent—
»ꝛehrlich erscheinen“. Er bezeichnet diesen Ausdruck zwar als eine
lebertreibung; der Sinn ist aber: die Melodie entsteht nicht
inmittelbar aus dem Text, wie bei den Liedkomponisten vor
—„chubert, sondern das Gedicht erfaßt den Tondichter in seiner
Zeele und löst dort die kongenialen musikalischen Gedanken, die
ich zunächst rein instrumental in der sogenannten Begleitung
iußern. Diese Begleitung ist als dichterisches Sprechen auf
zufassen, das sich durch die aus den zzenischen musikalischen
vrundgedanken aufsteigende Melodie zum Gesange steigert, wobei
s fast unwesentlich ist, daß dieses instrumentale Gebilde noch
Textworte des Dichters begleiten, da die Idee des Wortdichters
n der des Tondichters ebenfalls Gestalt geworden und, wenn
iuch in anderem Material, zum Ausdruck gebracht ist. Die
Begleitung“ des Schubertliedes ist nicht Wiedergabe bzw. Vari—
ition einer gewissen „Stimmung“, sie ist auch nicht male—
ische Illustration der Worte und Gedanken des Textdichters.
vie wir es bei vielen nachschubertschen und modernen Lied—
omponisten Hugo Wolf) als „stimmungsvolle Untermalung
des Textes“ finden, sondern sie ist der musikalische Ausdrud
eigener, durch die Wortdichtung angeregter selbständiger ton—
ꝛichterischer Ideen und Gedanken. Ddie Musik ist hier nicht
Dienerin des Wortes, sie ist selbst Dichtung, reines Tonerlebnis,
absolute Ausdruckskunst. „Die vorhandene Dichtung ist Schuberi
richt ein Stoff, an dem er entbrennt, sondern eine Wir—
ung, die er an sich selbst erfährt, der er es mit seinen eigenen,
ꝛen tondichterischen Mitteln, gleichzutun versucht. Die Lieder
Schuherts find eigentlich Rebersezungen aus einer Sprache
in die andere, aus der Wortsprache in die Tonsprache, unt
»s ist nur ein Zufall, den die Art des tondichtigen Mittels
mit sich bringt, daß in der Uebersetzung, als eine unter vielen
Stimmen, auch noch der Laut der Hriginalsprache mitklingt; er
it nicht wesentlich, er ist durch die Uebersetzung eigentlich