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Das deutsche Rlavierlied.
2. Das Liedschaffen von Albert bis Schubert
4650 - 1800).
Dem prächtigen Auftakt, mit dem die deutsche Lied—
'omposition durch H. Alberts gehaltvolle Gesänge einsetzte,
olgte nicht der zu erwartende Aufschwung dieser dem
Deütschen besonders naheliegenden lyrischen Musikgattung
Ddie großen Formen, der, Vokal-Instrumental-Musik, die
hon den Italienern eingeführte Oper und die nach gleichen
nusikalischen Grundsätzen gestalteten Passionen und Kan—
aten absorbierten das Interesse der Dichter und Musiker
tast gänzlich, und nur kleine, untergeordnete Geister schenk—
en dem Liede ihre Aufmerksamkeit. Dazu kam die geistige
leberfremdung durch das Ausland. Der 360jährige Krieg
hatte nicht nur dem Wohlstand Deutschlands, sondern auch
seiner Kultur einen schweren Schlag versetzt. Nur langsam
und mühsam erholten sich die Stämme und Staaten unseres
Vaterlandes von den Folgen dieses vernichtenden Krieges.
Italienische und französische Kultureinflüsse drangen je
änger je mehr in die gebildete Oberschicht des deutschen
Volkes und brachten einen Verfall der deutschen Art,
an dem die Fürstenhöfe durch die Nachahmung auslän—
discher Kulturergebnisse die größte Schuld trugen. Schon
durch die Entdeckung Amerikas und die des Seeweges nach
Indien hatten sich die großen Handelszentren aus Mittel—
europa nach Westen, nach Spanien, Holland und England
verschoben, und die dadurch herbeigeführte Verarmung des
deutschen Bürgerstandes, des eigentlichen Trägers der künst—
erischen Kultur, bedeutete schön von der Mitte des 16
Jahrhunderts an eine Beeinträchtigung des deutschen Kunst-—
ebens. Als aber nach dem 30jährigen Krieg die deutschen
Fürstenhöfe in der Nachahmung des äußerlich glänzenden
ranzösischen gesellschaftlichen Verkehrs und des ganzen
damit in Verbindung stehenden Drum und Dran auf
Kosten des dazu noch verarmten Volkes sich gegenseitig
zu überbieten suchten, da war es aus mit deutscher Sitte,
deutscher Art, deutschem Wesen und deutscher Kunst. Am
deutlichsten tritt dieser Verfall in der Dichtung zutage;
sie versagte vollständig. Es fand sich kein Talent, kein
Benie, das, anknüpfend an die Volksdichtung der vor—
und nachreformatorischen Zeit, dem völkischen Geist der
Nation in lyrischer oder dramatischer Dichtung Ausdruck
gegeben hätte, und so versandete auch allmählich die durch
5. Albert so schön begonnene musikalische Lyrik.
Nord- und mitteldeutsche Kantoren und Organisten im
Verein mit recht mittelmäßigen Dichtern sind es gewesen,
die dafür sorgten, daß der Faden, der den Liederfrühling
der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit der Zeit seiner
Erfüllung verband, nicht abriß. Andreas Hammer—
Ichmidt 1612-54675, Organist in Zittau, schrieb echt
»olkstümliche Lieder mit Begleitung für den häuslichen
Bebrauch. Christian Dedekind (1628-1664) brachte
nit seiner „Albianischen Musenlust“ eine Sammlung musi—
talisch gehaltvoller Liedkompositionen heraus. Der Dres—
dener Hoforganist Adam Krieger (1634-1666)schrieb
so vortreffliche Melodien, daß ihn Kretzschmar als den
‚ersten Klassiker des deutschen weltlichen Liedes“ bezeichnet.
Außer dieser „Sächsischen Schule“ spricht man noch von
ziner Thüringer, Nürnberger, Hamburger und Frankfurter
dieder-Schule.
Auch noch in, der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
zehrten die Liedkomponisten vom geistigen Erbe H. Alberts.
1719 erschien eine „Musikalische Rüstkammer auf der
darfe“, die als einziges Wertobjekt die köstliche „Prinz-—
Fugen-Melodie“ enthält. Das dem Namen nach bekannte
„Augsburger Ohren vergnügendes und Gemüt ergötzendes
Tafelkonfekt“ ist eine Sammlung lustiger Kommers- und
Besellschaftslieder. Bon 1736 bis 1745 gab Joh. Sig.
Scholz unter dem Namen Sperontes eine Sammlung
von 250 Gedichten mit, zum Teil damals bekannten, zum
Teil auch neuen Melodien mit Klaviersatz heraus, die den
Titel SSingende Muse an der Pleiße“ führte. Auch Joh.
Seb. Bach soll einige Melodien dazu beigesteuert haben.
Bach und sein großer Zeitgenosse Hämdel spielen in der
Entwicklung des Liedes keine Rolle. Einmal lag ihre Wirk—
amkeit auf ganz anderen Gebieten, und dann war auch
das Lied ihrer Zeit so kümmerlich, daß es sich nicht ver—

lohnte, dieser Spielart des Dilettantismus irgendwelche Auf—
merksamkeit zu schenken. Aber indirekt haben sie doch der
Hochblüte des Liedes vorgearbeitet, indem sie die deutsche
Persönlichkeitsmusik“ schufen, die dann später im Liede
ihre höchsten Triumphe feierte.
Von der Mitte des 18. Jahrhunderts riß Berlin die
Führerrolle in der Liedkomposition an sich. Die militärischen
und politischen Erfolge Frie drichs des Großen gaben
diesem den Anreiz, die Hauptstadt Preußens auch zum
Sitze der geistigen und künstlerischen Bestrebungen Deutsch—
ands zu machen. So zog er durch die staatliche Oper
und seine Hauskapelle eine Reihe tüchtiger Musiker nach
Berlin, welche wie die durch Preußens Siege mit er—
tarktem deutschen Nationalbewußtsein erfüllten Dichter
Gellert, Klopstock, Lessing) die Reinigung der deutschen
Zprache von ausländischen Bestandteilen und die Schaffung
ꝛiner Nationalbühne, auch die Säüuberung der musikalischen
Kunst von fremdländischem Geiste und außerdeutscher We—
ensart (italienische Opernarie) erstrebten. Wenn auch die
»on den damaligen Berliner Komponisten Graun
ARuantz, Agricola, Frz. Benda, Ph. E. Bach,
Marburg u a. herausgebrachten Lieder uns heute viel—
fach trocken und nüchtern, kühl und gemessen anmuten,
so haben doch diese Begründer der Berliner Schule durch
die von ihnen befolgten Grundsätze in der Liedkomposition,
durch die wesensechte Stilisierung und das Streben nach
soluter Volkstümlichkeit dem deutschen Lied ein zwar
noch etwas enges, aber doch künstlerisch befriedigenderes
Format gegeben als die große Zahl ihrer stümpernden Vor—
gänger.
Die eigentliche Wiedergeburt mit durchschlagendem Erfolg
ram dem Liede aber von einer ganz anderen Seite her.
Parallel mit dem Streben nach dem nationalen Drama ging
auch das Verlangen nach einer deutschen Volksoper. Schon
»or dem siebenjährigen Kriege waren Versuche in dieser
Richtung unternommen worden. (Siehe „Saar-Sänger-Ztg.“
»om Dezember 1926: „Vom Singspiel zur deutschen Oper“.)
Aber erst von 1766 datiert der erste große Erfolg des
deutschen Singspiels, das von dem Schriftsteller
Ohristian Weiße und dem Leipziger Musiker Johann
Adam Hiller (1728- 1809, dem späteren ersten Di—
rektor der Gewandhauskonzerte, verfaßt war. Der durch—
chlagende Erfolg dieser Singspiele beruhte nicht nur in
den ihrer Zeit entnommenen Stoffen aus dem bürgerlichen
deben, sondern vor allem in den einfachen Liedern, die
den Eindruck der zu Herzen gehenden Handlung wieder—
zaben. Wie sehr diese Lieder den echten Herzenston trafen,
as geht daraus hervor, daß sie bald in aller Munde
varen, und daß Hiller und Weiße alle Hände voll zu
uun hatten, das Bedürfnis nach diesen Liederopern zu
tillen. „So fand sich“, schreibt Kretzschmar, „für die schon
»orhandene volkstümliche Musikform des Liedes von der
Bühne, vom neuen Singspiele mit seinen dem wirklichen
deben und der eigenen Zeit entnommenen Bürgern, Bauern,
Burschen und Mägden her, zum ersten Male nach langer
Bause auch ein volkstümlicher Inhalt, und dadurch gelang
vas den Berlinern im großen Maßstab versagt blieb,
dem Lied und damit der Musik auch den sogenannten
dritten Stand zu erobern.“ Auch Georg Benda (1722
zis 1795), Hofkapellmeister zu Gotha, schrieb vortreffliche
Zingsyiele und unterstützte somit die Bewegung aufs beste
Fr wie Hiller gaben Sammlungen eigener, selbständiger
dieder mit Klavierbegleitung heraus, die eifrig gekauft
vurden. Hiller entwickelte sich schließlich auch zu einem
Zpezialisten des Kinderliedes. Diese Lieder für
die Jugend sollten nicht nur der Ergötzung des Gemütes
dienen, sondern zugleich zu, regelrechten Gesangsstudien,
die in der von ihm gegründeten Leipziger Singschule
detrieben wurden, als pädägogisches Unterrichtsmittel Ver—
vendung finden, sollten. Er war also auf, dem Gebiet der
künstlerischen Fürsorge für die Jugend seiner Zeit 150
Jahre voraus.
Auch der Bonner Lehrer Beethovens Gottlob Neefe
1748- 1798) schuf Singspiele und Lieder, die durch Selb—
tändigkeit und Reichtüm der musikalischen Ideen auf—
tielen. Seine Liedkompositionen treten aus der Enge der