Saar⸗Sünger⸗Bunde
unterricht an; der Weg führt über die Analyse seiner
elementaren Vorgänge.
Wenn von der Perspektive des Kunstwerks aus über
das Volkslied gesprochen oder geschrieben wird, so ge—
schieht es immer wieder mit der mehr oder minder ver—
borgenen Einstellung: das Volkslied stünde in seiner
Schlichtheit, seinen geringen räumlichen Ausdehnungen
und seiner Beschränktheit der Ausdrucksmittel dem Kunst—
werk als etwas Primitives, Geringeres, Wesensver—
schiedenes gegenüber. Hier ist die Ansatzstelle für die
folgenden Gedanken. Sie wollen zu zeigen versuchen, daß
ein Wesensgegensatz zwischen Volkslied und Kunstwerl
nicht besteht und daß alle wesentlichen Fragen musika—
lischer Analyse bereits am Volkslied aufgerollt und be—
antwortet werden können, daß auf jeden Fall das
Volkslied auch hier die natürliche Grundlage aller
musikerzieherischen Arbeit ist. Seine Bedeutung für die
Erkenntnis organischen Wachsstums in der Melodik und
im Zusammenwirken der Elemente, für die bewußte
Umspannung aller grundlegenden Form- und Inhalt—
werte, für das Verhältnis von Wort und Ton, für
stilistische und historische Fragestellung soll im folgen—
den unter stärkster Zusammendrängung aller dieser Ge—
sichtspunkte umrissen werden.
Es sind drei Faktoren, welche das Volkslied ganz be—
sonders geeignet erscheinen lassen, die grundlegenden
Fragen musikästhetischer Erkenntnis an ihm aufzurollen.
Der erste beruht auf dem begrenzten Raume, den es
umspannt. Analysen von Kunstwerken werden dadurch
immer wieder erschwert, wenn nicht gefährdet, daß keine
Möglichkeit besteht, sie, besonders im Rahmen einer
Arbeitsstunde, auch nur annähernd zu umspannen, daß
die Betrachtung, statt sich immer tiefer in das Wachsstum
der Kräfte zu versenken, von einer bestimmten Stelle
an notwendigerweise oberflächlich werden muß. Hier
aber, im Raume von acht Takten ist es möglich, relativ
bis zum Ende zu gelangen, nicht nur, wie im gleichen
Raume des Kunstwerks über ein ‚Thema zu reden,
sondern eine ganze Evolution bis in ihre feinsten Ver—
ästelungen hinein zu umspannen.
Dazu kommt im Volkslied die Kraft der Erscheinung.
Der Fluß der Elemente vollzieht sich in höchster Inten—
sität und gleichzeitig mit unbegrenzter Deutlichkeit. Das

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Kunstwerk besteht, von hier aus gesehen, aus einer
Fülle von Schichten und Stufungen, welche um seinen
Kern herum gelagert sind. Dieser Kern ist das Kraft-—
jeschehen der Elemente. Es liegt im Kunstwerk einge—
hettet in sekundäre Entwicklungsgeschichten, in denen
der Strom spärlicher fließt, in eine Fülle rein form—
hildender Kräfte: Verbindungsglieder, Ueberleitungen,
Zchlußformeln, umrankt und überwuchert von ornamen—
alen, dekorativen, motorischen, koloristischen Impulsen.
der Fluß der Elemente liegt nicht in ruhender Aus—
zewogenheit, sondern ist einem beständigen Wechsel der
Schwerpunkte ausgesetzt und durch Ueberschneidung be—
droht, die sekundären Elemente: dynamische und ago—
zische Eigeninhalte greifen in ihn ein. Alles das fällt
m Volkslied fort. Seine Kräfte fließen gleichmäßig und
gebunden, das Kraftgeschehen selbst liegt mit größter
deutlichkeit bloß und seine Sichtbarkeit ist an keiner
Ztelle beeinträchtigt.
Dazu kommt noch ein drittes. Das organische Wachs—
um der Elemente vollzieht sich im Volkslied mit höchster
Verbindlichkeit. Es stellt, von der Perspektive
des Kunstwerks aus gesehen, einen Endpunkt dar, einen
Höchstgrad von Verallgemeinerung. Es ist frei, wenn
ruch nicht von zeitlichen, so doch von allen persönlichen
Bindungen, jeder Einschlag der schöpferischen Persön—
ichkeit ist ausgeschaltet. Das gilt vor allem für den
iegativen Maßstab: die Belastung und Gefährdung des
Ausdrucks durch den Einschlag der Individualität. Das
Volkslied ist, wenn auch nicht vom Volke geschaffen, so
doch von ihm angenommen, sein Eigentum, weiter—
zetragen, schöpferisch fortgepflanzt worden. Es ist über—
persönlich und umspannt von dieser Stelle aus den
veitesten Kreis: hinunter bis zu den Urkräften des
Jodlers oder des Rufes, hinauf bis zu den absoluten
Höhelagen des Kunstwerks.
Privatdozent Dr. H. Mersmann.
Anmerkung. In der 5. Reichsschulmusikwoche in Darm—
tadt haben erste Fachleute zu den musikpädagogischen
Fragen der Gegenwart Stellung genommen. Die wertvollen
Referate sind vom Zentralinstitut für Erziehung und Unter—
richt unter dem Tibel „Musik in Volk, Schule und
Käürche“ herausgegeben. Mit Genehmigung des Verlags
ꝛntnehmen wir daraus die interessante Rede von Privat—
dozent Dr. H. Mersmann. Geheftet RM. 8.60. In
Leinenband RM. 10.—ã. Verlag Quelle & Meyer in Leipzig

Die Wandlung des

Männerchorstiles.

Die französische Revolution, das Napoleonische Zeitalter
und die Befreiungskriege brachten eine völlige Um—
schichtung und Umgestaltung der politischen und sozialen
Verhältnisse in dem niedergeworfenen und sich wieder auf—
richtenden Deutschland. Däs Kleinbürgertum war erstarkt
und nahm lebhaften Anteil an allen politischen und ge—
sellschaftlichen Fragen der damaligen Zeit. Die kurzsich—
tigen Fürsten aber betrogen das Volk um die erkämpfte
Freiheit und suchten ihm durch polizeiliche Maßnahmen
den Gedanken an ein geeintes deutsches Volk und Vaterland
auszutreiben. Politische Vereine, die diese großdeutschen
Ideen propagiert hätten, gab es nicht, sie wären auch nicht
geduldet worden. Da flüchtete sich die Sehnsucht nach dem
einigen deutschen Reich auch in die Gesangvereine, die zu
jener Zeit allerwärts emporblühten, die zu dem ursprüng—
lich rein geselligen Zweck ihrer Gründung noch ein patrib—
tisches Ziel erhielten. Trotz dieses Zuwachses an Ziel—
strebigket war jedoch vor wie nach der Geist der Gesellig—
keit die Haupttriebkraft in den Männerchorvereinen, die
sich vorwiegend aus handwerklichen, kleinbürgerlichen Kreisen
und Beamten der niederen Stufen rekrutierten. Nicht dem

veiste der allumfassenden geistig verbundenen Volksgemein—
chaft (vie im Mittelalter und zur Reformationszeit) ent—
prangen' die Chorwerke dieser Zeit, sondern hauptsächlich
zem Unterhaltungsbedürfnis der in den Chorvereinen zu—
ammengeschlossenen Mitglieder. Trink-, Jagd- und Schlacht—
ieder, Ständchen, Freundschafts-, Natur- und Vaterlands—
ieder sind die Haupttypen der Chorgesänge dieser ersten
ßeriode deutschen Männergesanges. Schubert'sche und
zilcher'sche Chöre bilden die Höhepunkte der innerlich ge—
unden und natürlich sich gebenden Epoche.
Dieser idealistischen Periode folgte eine zweite, die etwa
on 1850 bis zum Beginn des Weltkrieges reicht, die Zeit
der Sängerwettstreite, der flachen, öden Liedertafelei, der
ast fabrikmäßig betriebenen Herstellung von Männerchor—
iteratur und deren Vertrieb. Wie nach 1848 allgemein
»as politische Verlangen nach der Reichseinheit nicht mehr
nit der Stärke und Beharrlichkeit ertönte wie vordem,
o trat dieses Moment auch in den Gesangvereinen in den
dintergrund, und man suchte durch Gesangwettstreite dem
illmählich verflachten Chorgesang wieder einen neuen An—
xrieb zu geben. Unter dem Hinweis auf die sagenhaften