Full text: 8.1954 (0009)

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an sie stellen konnte. Sie war Musik der 
Liturgie, nichts anderes. Daß Bach sie 
mehrmals darbieten konnte, überstieg 
schon beinahe das, was man von der Pas 
sionsmusik eines Kantors erwartete. Es 
laiseht das Bild, wenn man sagt, die „Mat- 
thäuspassion“ sei vergessen worden. Die 
Kirchenmusik überhaupt verlor an Bedeu 
tung und trat in den Schatten, um anderen 
Musikformen den Vortritt zu lassen. Solche 
Zeitwandlungen haben sich auch die größ 
ten Werke zu beugen. Darum „erinnerte“ 
man sich 1829 keineswegs „wieder“ an die 
„Matthäuspassion.“, Vielmehr war sie in 
den vergangenen hundert Jahren ein 
durchaus anderes Werk geworden. Vor 
aussetzung zu diesem Wandel war die 
weitreichende Säkularisation. 1829 war die 
„Matthäuspassion“ keine liturgische Mu 
sik mehr und ist es auch nie wieder ge 
worden. Sie hatte sich in der Zwischen 
zeit zu einem kosmopolitischen Bekenntnis 
verwandelt: Darum erklang sie auch nicht 
mehr in der Kirche, sondern im Konzert 
saal, und ihr Dirigent war weder Prote 
stant noch Kantor.* 
Solche Umwertungen haben viele Werke 
erfahren, ja kein Werk aus früherer Zeit, 
das heute noch erklingt, ist frei davon ge 
blieben. Die Kantaten Bachs haben das 
Schicksal seiner Passionen geteilt. Auch 
Beethovens „Fidelio“ hat eine schnelle und 
gründliche Umwertung erfahren. 1805 war 
er eine der vielen üblichen Revolutions 
opern. Erst in der Atmosphäre des Wie 
ner Kongresses wurde er Symbol der Frei 
heit und Bekenntnis zur Humanität. Die 
„Umwertung aller Werte“ ist an der III. 
Sinfonie Beethovens nicht weniger deutlich 
zu erkennen. Welche Wandlungen haben 
die Werke Mozarts erfahren! Und wie 
schwankt noch die Geltung der Schubert - 
schen Sinfonien zwischen Romantik, Klas 
sik, Biedermeier, Schwärmerei und Tragik 
hin und her! Begreiflicherweise rufen 
solche Umwertungen gewisse Schwankun 
gen in der öffentlichen Geltung hervor. 
Wie beim ersten Bekamt twer den, braucht 
die Oeffentlichkeit auch bei solchen Um- 
den Maßstäben von 1830 urteilten. Daß wir 
uns heute noch immer von der Vorstellung 
des verkannten Genies bewegen lassen, ob 
wohl wir glauben, romantischen Vorstel 
lungen entwachsen zu sein, ist merkwür 
dig genug. 
Aber es werden damit noeh schwerer 
wiegende Verwirrungen angerichtet. Denn 
nicht selten ist die Neigung zu beobach 
ten, den Satz „Alle Genies wurden ver 
kannt“ stillschweigend umzukehren und 
nun zu behaupten: „Jeder Verkannte ist 
ein Genie.“ Das Verkanntwerden wird als 
unumgängliche Eigenschaft großen Schaf 
fens angesehen. Die Werke aller Tonschöp 
fer werden nun als Gegebenheiten betrach 
tet, zu denen sich die Oeffentlichkeit hin 
zufinden hat. Bisweilen wird der Erfolg 
sogar als verdächtig angesehen. Am Ende 
dieses Weges steht die Schocktheorie: Alle 
großen Tonwerke müssen zunächst er 
schrecken, abstoßen, Lähmung, Entsetzen 
oder Gelächter verbreiten. Daß einzelne 
von ihnen stets nur für kurze Zeit Er 
staunen hervorriefen, wird maßlos vergrö 
bert und nun von jedem Werk erwartet. 
Manchmal wird es sogar künstlich herbei- 
geführt oder wenigstens begrüßt. 
Von anderen wird die vollkommene Au 
tonomie des Kunstwerkes verkündet: es ist 
garnicht seine Aufgabe, von den Menschen 
empfangen und gewürdigt zu werden, son 
dern die Kunst trägt ihren Sinn und ihre 
Berechtigung in sich selbst. Es ist also 
nicht wichtig, ob diese Musik von den 
Menschen der Zeit verstanden oder emp 
fangen wird. Eher macht sie sich dadurch 
verdächtig. 
Diesen Behauptungen gegenüber gewinnt 
die Richtigstellung in Sachen „Verkanntes 
Genie“ große Bedeutung: Weder die 
Schocktheorie noch die Meinung von der 
völligen Autonomie der Kunst findet in 
der Geschichte ihre Berechtigung, wenn 
die Dinge vom richtigen Gesichtspunkt 
aus betrachtet werden: 
Wertungen eine gewisse Zeit, um sichere 
Positionen zu finden, 1 wenn auch in der 
Regel keineswegs längere Zeit als die Fach 
leute: 
Dies alles festzustellen wäre im Grunde 
nicht allzu wichtig. Ohnehin wird sich der 
Verdacht eines Spiels mit Wertsetzungen 
regen. Und doch ergeben sich aus unserer 
Frage wichtige Folgerungen. Die Vorstel 
lungen vom verkannten Genie entstammt, 
wie die des Genies überhaupt, der Roman 
tik. Erst als man sich die großen Ton- 
schöpfer als Berufene, als von den Musen 
Geküßte vorstellte, entstand die Meinung, 
daß sie sich notwendigerweise im Gegen 
satz zu Oeffentlichkeit befinden müßten 
und immer vom Leid des Verkanntseins 
Gezeichnete seien. Bach war für seine Zeit 
genossen kein Genie, sondern nur Kantor. 
Man fälscht die Tatsachen, wenn man die 
Leipziger schilt, daß sie 1730 nicht nach 
Komponisten seiner Generation. Seine 
Gruppenbildung war von Anfang an mit 
einer mächtigen Wirkung in die Breite 
verbunden, wobei Hindemiths Wendung 
zur Jugendmusik eine große Rolle spieltg. 
Schönberg ist derjenige Meister, der, bei 
seinen ruckartigen Wendungen zur Ato^ 
nalität und zur Zwölftentechnik die 
stärkste Gruppenbildung bewirkte. Sie ist 
noch heute, nach seinem Tode, wirksam; 
von seinen Anhängern wird sie wie ein 
Vermächtnis gehütet. Bei ihm ist also das 
Bild der Apostel am deutlichsten. Am Ende 
seines Weges verbreiterte sich seine Wir 
kung ungemein, aber nur hinsichtlich sei 
ner Lehre, während die Wirkung seiner 
Werke selbst trotz aller Bemühungen auf 
eine kleine Gruppe beschränkt blieb.' 
Bela Bartök löste keine Schocks aus.' < 
Auch die Bildung von Apostelgruppen um 
ihn wird nicht recht deutlich. Daß er irrA 
Schatten starb, lag an den Wirren deW 
zweiten Weltkriegs und hatte nichts mit 
seiner Geltung zu tun.' Diese drang ohne ^ 
wesentliche Förderung durch ihn oder an 
dere stetig vorwärts und wird ihn mög 
licherweise als ersten zu einem Klassiker 
machen: 
Bei keinem dieser Tonschöpfer hat die 
Oeffentlichkeit endgültige Stellung bezo- 
gen.' Es wird wie immer noch dieses oder j 
jenes zu berichtigen sein. Aber die we- j 
sentlichen Positionen zu ihnen wurdeii I 
schon bei ihren Lebzeiten eingenommen: j 
Ungewöhnliche Erfolge fielen ihnen alleq 
zu. Ein „verkanntes Genie?“ ist keiner.' j 
(Aus der Zeitschrift ;,Das Orchester“) 
Eis ist aufschlußreich, wenigstens die be 
deutendsten der heutigen Tonschöpfer hin 
sichtlich der angeblich von ihnen verur 
sachten Schocks, der Gruppenbildung und 
des breiten Erfolgs zu beobachten. Stra- 
winskys erste Werke lösten unter der Jeu 
nesse doree von Paris heftigen Trubel aus. 
Indessen folgte breite Anerkennung bald. 
Der Fünfunddreißigjährige war ein Arri 
vierter. Die Gruppenbildung um ihn er- 
erfaßte unwiderstehlich die jüngere Kom 
ponistengeneration, die von ihm wie kaum 
von einem anderen in ihrem Schaffen be 
einflußt wurde. Der breite Erfolg hielt 
Jahrzehnte hindurch an, wenn sich auch 
immer mehr die Werke in den Vorder 
grund schoben, die einst heftig erregt hat 
ten. 1 
Betufsausbildungs- 
und Jugendftagen 
t 
Hindemith begann in einer Zeit der Tur 
bulenz. Er selbst wie seine Gemeinde war 
erheblichen Wirren ausgesetzt. Aber 
Hindemith setzte sich sofort an die Spitze. 
Er galt früh als einer der ersten unter den 
(Fortsetzung von Seite" 10) 
nem Versagen der Lehrstellenvermitt- J 
lung, als vielmehr in der Stärke der 
während der letzten und auch noch in 
den nächsten Jahren zur Schulentlas 
sung kommenden Geburtsjahrgänge. 
Wir halten es für angebracht, daß die: 
zuständigen Ministerien umgehend ge? 
meinsam mit den Kammern der Wirt? 
schaft und der Arbeitskammer die La? 
ge überprüfen und Vorschläge zur 
Schaffung zusätzlicher Ausbildungs? 
stellen ausarbeiten. Aufgabe der Re-, 
gierung und des Landtages wäre es, die 
für die Durchführung dieser Vorschlä 
ge erforderlichen Mittel bereitzu 3 
stellen: 
(„Die Arbeitskamer“ Okt. 53) 
Herausgeber: Verband Öffentliche Betriebe und Verwaltungen der Einheitsgewerkschaft, Saarbrücken, Brauerstrafte 6—8. Telefon 9033- 
35. Verantwortlich für den Inhalt: Stephan Wallacher. Druck: Druckerei Saarzeitung, Dr. Nikolaus Fontaine, Saarlauis, Kleiner Markt L
	        

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